La historia literaria, entre la genealogía y la intertextualidad

9 Oct

La década infame y los escritores suicidas
Literatura argentina siglo XX
Director: David Viñas
Compiladora: María Pia López

por Pablo Martínez Gramuglia
A Roberto Noble
De la historia literaria como género

Nada, nada necesita menos defensa que una historia de la literatura; sin embargo, nuestros críticos se emperran en cuestionar su existencia, como si refutarla llevara simultáneamente a ensalzar el original (una literatura) y negar la copia (una historia).

Mauro Robles.

El cruce entre dos discursividades, entre dos prácticas discursivas, historia y literatura (o historia/literatura), que es toda historia de la literatura; el intento de disciplinar la literatura, de imponerle un orden mediante la historia, supuesta garantía organizativa en tanto disciplina con un método de pretendido rigor, como escribió Barthes; el paso afortunado de un “gremio” a otro, cuando un historiador escribe sobre literatura o cuando un crítico recurre a la retórica de la historia, convoca siempre preguntas: ¿cuándo y por qué hacer una historia de la literatura?, ¿cuál es su uso o función?, ¿qué se pretende con su construcción? Y si focalizamos aun más estas preguntas: ¿qué respuestas merecen cada una de ellas en el caso de las historias de la literatura argentina?
Se pueden encontrar muchas variantes de realización de una historia de la literatura argentina: la obra mayor de Ricardo Rojas, de envidiable vigencia; los múltiples tomos de Rafael Arrieta que son, en realidad, un heterogéneo trabajo realizado por varios autores; los innumerables y valiosos fascículos de Capítulo ; el libro del 64 de David Viñas (Literatura argentina y realidad política). En la senda de Arrieta, pero sin disfrutar del punto final, otros dos proyectos colectivos proponen respuestas: la Historia social de la literatura argentina, dirigida por Viñas, de la que salió un único tomo en 1989, dirigido por Graciela Montaldo, y la Historia crítica de la literatura argentina, dirigida por Noé Jitrik, de la que van seis tomos y es de esperar que algún día termine[1].
Aquel proyecto colectivo de fines de los años ochenta se renueva ahora en otra propuesta, la serie Literatura argentina del siglo XX. La ausencia de la palabra “historia”, sin embargo (para no mencionar lo de “social”), nos dice bastante sobre la renovación de los protocolos y géneros críticos en los últimos veinte años. Si hay algo central en el formalismo más acabado, cuya versión penúltima hoy reina en la academia, es el pensar la literatura, la literariedad de la la literatura como sujeta a una historia, a la suya propia, si es que hay (y, por cierto, no hay) tal desnudez de una historia exclusivamente intra-literaria. Más que un método, se trata de una guía que permanece en ese horizonte de incomodidad crítica y que se advierte por la adhesión a un vocabulario: la expresión (la incómoda expresión) “sistema literario” o la palabra “serie”. Por eso, este tercer tomo (segundo en publicarse), La década infame y los escritores suicidas, no se trata de una colección de monografías (la mayoría muy buenas, por cierto) de especialistas para especialistas, como el vasto proyecto que dirige Jitrik. En este caso, más bien, la propuesta es la de un manual, y no uso “manual” en ningún sentido despectivo, más bien al contrario: el texto se deja leer aunque no se conozcan las jergas y los modos de la academia (pese a que no carece de una jerga y unos modos académicos) y se vuelve útil. Imaginemos un lector que, como ustedes o como yo, más que una consulta sesgada y especializada -ésa es una lectura casi rutinaria, obligada, en la profesión del crítico o del docente- quisiera por fin, al fin, una narración en la que el volumen fuera tan importante como el detalle, en la que el diseño del tejido fuera tan determinante como la estructura de sus hebras; a ese lector apunta este manual.
Poco hay de propio en el poroso terreno de la literatura. Si hay que buscar esa pureza imposible en algún lugar no menos incierto, pero que puede dar algún indicio plausible, ese lugar es el del tiempo y el de la lectura: el tiempo de la lectura, de donde habría que arrancar la desnuda historicidad de la literatura; y la lectura en el tiempo, que se despliega y forma la “serie”. Escribir una historia de la literatura es básicamente marcar una genealogía: “José Hernández elige la gauchesca para su obra mayor y se separa de Estanislao del Campo”, “Jorge Luis Borges repite a Macedonio Fernández y a Leopoldo Lugones y los elimina del panorama literario contemporáneo”, “éste sigue a aquél, este otro lo niega”, de padres a hijos, de tíos a sobrinos, según comentaba un personaje de Ricardo Piglia. Por eso, nada más lejano a un manual que la idea de una historia alternativa o “maldita” de la literatura. Sólo se trata, parece, de establecer una serie de relatos que forman parejas, familias y árboles (las superposiciones, series, cadenas, ramificaciones de la literatura argentina de los treinta) porque comparten ciertos “lugares comunes”, como correspondería a un manual. Y porque atraviesan “realidades”.
Sin embargo, la característica de las series genealógicas de este manual es que siempre incluyen “eslabones perdidos” entre dos clásicos. Porque el “no leído” o “perdido”, increíblemente, une los extremos, establece una continuidad y “cuenta una historia” que es genealógica, que hace un trayecto por tiempos y “realidades” y se transforma en red y en ramificación. Así, el volumen no sólo presenta artículos específicos, sino una mínima antología: cada ensayo se acompaña de una fuente de la época, que ocupa el espacio de lo proliferante de “lo no leído”, el lugar donde se abren multitudes de caminos y entran en red y se ramifican todos los puntos de los “relatos críticos”.Allí, en ese eslabón perdido, es en general donde se halla el plus de esta manera de pensar la historia. Un “texto complementario”, que funciona en un diálogo sugerido, aunque de ningún modo necesario: en general, se trata de notas críticas contemporáneas a la publicación del texto objeto de estudio. Pero también otras textualidades menos ligadas, justamente, al texto, y más a la figura intelectual que lo produjo. Es el caso de la polémica entre César Tiempo y Hugo Wast (Gustavo Martínez Zuviría), inteligente (aunque demasiado brevemente) analizada por Darío Capelli (en “La polémica Tiempo/Wast”), cuya compañía es una nota de la dirección de la revista Nosotros criticando la elección de Wast como director de la Biblioteca Nacional[2]. O la carta de Franz Neuman a Max Horkheimer sobre el fascismo en las universidades argentinas, que acompaña el ensayo de Hernán Feldman sobre la producción gráfica de Dante Quinterno y el golpe de Uriburu (“Exabruptos de lo gráfico: el cacique Patoruzú y el golpe de Uriburu”); ensayo que indaga en una lengua fascista, con un rigor inapreciable en un objeto generalmente mal abordado. Eslabones perdidos de cadenas evolutivas, de “La hora de la espada” (discurso de 1924) a El Kahal (1935), por ejemplo; de un fascismo de la energía, todavía deudor del vitalismo lugoniano, a un folletín berreta y de retórica religiosa (cosa que Lugones hubiera despreciado en los veinte): en el medio, Patoruzú, la universidad, los liberales de Nosotros y, por supuesto, el hecho de masas que marca la década: el Congreso Eucarístico Nacional, estudiado por María Eugenia Mudrovcic en “1934: Escenario del pacto eclesiástico militar”, de manera más bien esquemática.
De la historia literaria como genealogía
Composer des ouvres intéressantes et jolies, avec des phrases qui ont créées pour autres paragraphes, pour autres situations, pour autres thèmes, cet travail est aussi compliqué que des phrases originales.
François-Marie Arouet
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Escribir una historia, decía, se parece mucho a armar una genealogía. Desde ya, esas genealogías pueden ser disímiles y plantear conflicto. Cuando tomamos el canon, cuando tomamos las grandes cumbres de la literatura, no son esas cumbres las que pueden movilizarse sin dificultad. Pero sí resulta fácil llenar de otro modo los intersticios que ellas dejan. Tomemos un ejemplo de la tríada de escritores sobrevalorados de la literatura argentina reciente, seguramente el mejor, Manuel Puig. José Amícola fue acaso el primer crítico en construir para Puig un linaje y una serie de precursores en la literatura argentina, ubicándolo en una historia de la heterodoxia literaria. De acuerdo con su tesis, la obra de Puig se lee desde la crítica social de Roberto Arlt y las experimentaciones vanguardistas de Julio Cortázar. Los tres casos son una serie de exposiciones de los ideales “pequeñoburgueses” (del lado de la crítica social) y una continuidad en las “exploraciones” sobre los géneros (del lado de la construcción literaria)[3]. Años después, Daniel Link analizaría el tema de la sexualidad como un problema de construcción desestabilizante del lenguaje: ni Molina ni Valentín tienen una identidad per se: puto o terrorista son, finalmente, clasificaciones que “otro” impone al nombrar. Ambas nominaciones no son sino nuevas “cárceles” para dos tipos de subjetividad que llevan su nombre. De modo que la cárcel no es sino una metáfora de los modos de identificar (las voces de la ciencia en notas al pie no son sino otra cárcel lingüística) y la conversación de los personajes sólo trata de desidentificar o de desmarcar un campo minado. En ese contexto y a partir del modo en que Puig se acerca a nombrar las sexualidades, Link encuentra una nueva “familia” de autores, una nueva genealogía, para comprender su obra: su rasgo distinto sería la subversión de todo aparato identificador, de toda posición de clase y del sisema de representación. Puig pone en escena la voz de Arlt, podría decirse siguiendo a Link, para construir un nuevo desmoronamiento del lenguaje y una renovada crítica del discurso que impugna toda clasificación y toda mirada ordenadora de la identidad social y de las prácticas sociales. Link, entonces, termina leyendo a Puig cerca de Rodolfo Walsh y Osvaldo Lamborghini, conformando el triángulo patético de autores inflados de la literatura (o, con mayor exactitud, de la crítica) argentina[4].
En el medio, entre Puig y Arlt, ¿qué? ¿Cortázar o Walsh y Lamborghini? es la disputa: ¿cuál es el valle que conecta las cimas?. Hay una voz, un uso de una lengua, que es totalmente distinta pero que ocupa una posición -política, estética, en fin, intelectual- similar en los treinta y en los sesenta. En el libro compilado por López y dirigido por Viñas, volcado más a una historia de los intelectuales muy atenta a los fenómenos del contexto social (basta leer el título para comprobarlo) que a una crítica textualista, al leer esas genealogías se trata de verificar cómo esa posición fue ocupada paulatinamente, en un tejido de estrategias autorales, no siempre conscientes ni deliberadas; cómo un escritor se planta frente a los otros, dónde se inscribe, qué lugar quiere para sí; ahí entran en la genealogía las “realidades” mencionadas. Esas estrategias, esos corrimientos son los que analiza Andrea Cobas Carral en uno de los mejores artículos del libro (junto con el sólido ensayo introductorio de López, el mencionado de Capella y “Entre la novela y la historia: Gálvez y las tensiones nacionalistas”, de Guillermo Korn), titulado “Modos de refundarse. Los casos de Borges, Bioy y Silvina Ocampo”[5]. Allí, Cobas analiza cómo a lo largo de la “década” en cuestión (1930-1943), esos tres autores ligados a Sur reconstruyen su figura de escritor: Borges abandona la poesía y se ubica como cuentista al rescatar a Lugones (su otrora privilegiado antagonista lírico) y publicar El jardín de los senderos que se bifurcan, mientras que Bioy hacia el final del período publica su primer libro “aceptable” (por el mismo) y con una trama rigurosa, La invención de Morel, y Ocampo abandona definitivamente las artes plásticas, para dedicar sus esfuerzos primero a los cuentos fantásticos y después a la actividad por la que perdurará en nuestra historia intelectual, la poesía.
“Modos de refundarse” dice Cobas, formas de ubicarse en una genealogía. Y esa refundación, en el caso de Borges, la encuentra siguiendo la reescritura de un texto particular, el “primer cuento” de Borges, “Hombre de esquina rosada”, desde un mínimo artículo, “Leyenda policial” a la versión final, pasando por varias intermedias[6].
Aprovecho esto para seguir con otro el otro costado de la construcción genealógica: por un lado, proponer una figura, por el otro, leer (o no leer) ciertos textos y escribir a partir de ellos. El reconocimiento de la presencia de un texto en otro era una de las finalidades de la filología, que no pueden abandonar toda teoría y toda crítica que busquen reflexionar sobre tradiciones, linajes y genealogías, a menos que renuncien por anticipado a comprender el dinamismo de la historia literaria. Reconocer y desconocer (que es distinto de ignorar) la presencia de un texto en otro constituyen dos operaciones literarias y críticas antitéticas, pero también dos programas estéticos. Hay textos que buscan, desde su incepción, ese reconocimiento. No cifran en él aspiración alguna de legitimidad; lo pueden obtener o no, y con distintos grados de distancia, tanto temporal como crítica. Por el contrario, otros textos quieren ser desconocidos, borrar sus lazos, y provocar esa voluntaria suspensión de la incredulidad que los haga lucir como nuevos. Las metáforas de la filiación se instalaron pronto en la historia de la crítica literaria (las vengo usando yo aquí: familia, genealogía -de γένοξ, “linaje, familia, raza, etc.”, etc.-, padres e hijos). Y a la filiación se opuso luego la afiliación, así como los antropólogos oponen los parientes sanguíneos a los afines. Toda genealogía es vulnerable; componer una significa esbozar una novela familiar cuyo final, luctuoso o feliz, está dado de antemano. Casi nunca los críticos escapan de la retórica familiarista: se señalan textos guachos, textos bastardos, textos que reclaman una paternidad responsable, textos desheredados, textos sospechados de clonación, que después oponen a las familias bien constituidas de los textos legales y legítimos. Las sólidas posiciones familiares, sin embargo, pueden durar tan poco y acabar tan mal como las de los dioses castrados o devorados en la Teogonía de Hesíodo, o como cualquier compañerito del jardín de infantes cuyos padres se divorcian. A eso se dedican algunos ensayos de este libro. En el de David Viñas, “Filloy, Loncán y otros corifeos”, los personajes de la historia intelectual se calcan sobre constelaciones anteriores y cada hijo reclama su padre (Enrique Loncán – Lucio V. Mansilla; el compadrito de Borges – el “guapo del 900” de Samuel Eichelbaum, más realista y menos mítico; Filloy – Arlt) y cada padre su futuro hijo (Omar Viñole – Jacobo Fijman; Deodoro Roca – Rodolfo Walsh). Guillermo David, por su lado, dedica todo un ensayo al tema, “El fantasma precursor”, analizando no un hijo, sino un padre no reconocido: la FANOE –Frente de Afirmación del Nuevo Orden Espiritual-, que como agrupación integrista elaboró tópicos y temas que retomaría el pensamiento nacionalista del primer peronismo. David precisa cómo la historiografía intelectual elige un antecedente más “progre” (la FORJA, un padre más legítimo en todo sentido), pese que su constitución y la difusión de su discurso fueron posteriores al FANOE. Éste es otro artículo en el que la reflexión teórica y el trabajo de archivo arman una yunta eficaz.

De la historia literaria como historia literaria argentina

Lo fraudulento corroe el lazo social: no hay comunidad sin voluntad común o reconocimiento sensible del otro. De allí que infame fue el adjetivo que la década recibiría para la historia, y su escritor más reconocido la conjugó como título.

María Pía López.

Según María Eugenia Contursi, “uno de los modos de entender la construcción de la identidad, referencia constante en los escritos sobre el tema, sostiene que la identidad se construye en un proceso intersubjetivo, puesto que implica siempre la relación con otro. Así, se puede hablar de dos procesos simultáneos, la construcción de identidades y de alteridades”. O, dicho de otro modo, cuando se traza un límite, algunos quedan adentro y otros afuera, y la identidad está en ese límite; es necesario un Sansón Carrasco que nos grite que hemos dejado ser quién solíamos[7]. De esta idea nos ha hartado la teoría literaria cada vez menos contemporánea. Conocer los conceptos pero ignorar su uso correcto es una manifestación de torpeza intelectual; su presencia más habitual, no sólo en el campo de la crítica, es aplicar conceptos sin atender a la oportunidad y a la medida. George Bernard Shaw cuenta cómo, buscando hacer prosélitos para el socialismo, hallaba una dificultad casi insalvable en la tendencia de la gente a imaginar que las teorías serían aplicadas con rigor estúpido, hasta el último extremo: si la propiedad debe ser común, ¿por qué no me das tu traje?[8]
La aplicación precisa del concepto de identidad se adivina aquí en que ningún texto de la compilación lo elabora: “Literatura argentina siglo XX” porque es argentina. Al escapar del fárrago de los límites, de la invención de las nacionalidades y del yo-frente-al-otro, el libro nos invita a pensar de otro modo la identidad, para no seguir descubriendo la pólvora al decir que aquélla es inventada. Si se trata de indagar en la historia intelectual, si se analizan figuras existentes, si la preocupación es por la construcción de los imaginarios y cómo esos imaginarios afectan la masa de lo real, el modo de encarar el análisis, en este libro, es partir de las identidades consolidadas en nuestro pensamiento: “literatura”, “argentina”, “década infame”. No para convertirlas en monolitos que todo lo explican, sino para verificar cómo, aun dándolas por válidas, esas identidades se deshacen al pasar de la historia a la literatura. López menciona la Historia universal de la infamia; Borges construyó esa obra basada en la infamia y la copia, y en la lectura como clave de la literatura, una lectura emancipada de la historia. Que una historia de la literatura busque exactamente lo contrario, una lectura inscripta en la historia (la historia del texto, la historia del lector -la nuestra), marca la distancia entre las dos discursividades que mencionábamos al comienzo de este texto, marca, en fin, la identidad de esas dos discursividades: la historia, la literatura.

Última

Para cerrar y tal vez como deber crítico, la pregunta que debió iniciar este texto y que tal vez debiera iniciar toda reseña, resumen, glosa, coda o marginalia: ¿por qué pensar, leer, analizar este libro? Evidentemente, no sólo se ponen en juego la literatura, su historia y lugar desde dónde escribirla, casi como si se tratara de un problema de ubicación o residencia editorial; también se trata de seguir repensando, desde nuestra contemporaneidad, el lugar del escritor o, más en general, del intelectual, frente a la inacción de una época signada por el pensamiento posmoderno. Repensarnos, en definitiva, a nosotros mismos como intelectuales en una coyuntura histórica que va mostrando ciertos síntomas que, en su conjunto, son signos promisorios para la reconstrucción de una identidad argentina y americana, o al menos de la existencia de salidas existenciales mejores que el suicidio. El libro compilado por López es una buena oportunidad para eso.

Pablo Martínez Gramuglia, agosto de 2007
pmgram@gmail.com

[1] No deja de ser un desafío el libro de Martín Prieto, Breve historia de la literatura argentina, que escudado en el “breve” se atreve a lo que pocos críticos aspiran: ordenar un amasijo de textos producidos en un mismo territorio.
[2] La dirección de Nosotros, con sus modos siempre tan finos, manifiesta que “esta designación ha sido recibida con unánime sorpresa en el mundo de la cultura, sorpresa de la cual se hace eco Nosotros en esta nota”. ¿Por qué la sorpresa? Porque se nombra al “aparentemente” “menos apto” para ese cargo: un “novelista popular” (el adjetivo, para Nosotros, tiene obviamente un matiz despectivo), que no ha probado su eficacia en ningún trabajo que no sea la escritura, “y menos que nada en materia de biblioteconomía”. Una discusión que sigue atravesando la cultura argentina, hasta los últimos estertores entre Horacio Tarcus y Horacio González: ¿debe dirigir la Biblioteca un escritor o un bibliotecario? ¿La biblioteca es un centro de producción cultural o un depósito de la memoria? La discusión, claro, viene desde Alejandría la bibliómana y sigue sin resolverse: si bien parece evidente la conveniencia de convertir el depósito en un lugar abierto y transitado, el dilema es, en realidad, entre la conservación y la difusión: para qué guardar si no se difunde, cómo conservar si se usa. Nosotros, sin embargo, recurría a estos argumentos no porque prefiriera a un bibliotecólogo en la dirección, sino como una intervención política contra el (es cierto) más popular escritor de la primera mitad de los treinta, famoso, entre otras cosas, por dos novelas violenta (y abiertamente) antisemitas, El Kahal y Oro. Dos notas: que el tipo fuera antisemita agrega algo, desde ya, pero que fuera un escritor de masas es lo que realmente importa, sin contar con que Uriburu lo nombró al frente de la Biblioteca Nacional; que Nosotros recurra a una cuestión profesional para impugnarlo indica que el simple rótulo de “antisemita” no alcanzaba como impugnación, aunque lo que se jugara fuera una cuestión política. Y, sin mezclar los tantos, pues se trata de una discusión absolutamente otra, también en la polémica Tarcus/González se jugaban cuestiones políticas centrales a la conformación de un Estado y a las responsabilidades de los funcionarios. Particularmente, las “tradiciones propias y consolidadas de ingreso al sistema laboral público” que defendía González (es decir, el acomodo). Notable cintura, sin embargo, la que tuvieron las autoridades del área cultural nacional: el reemplazo de Tarcus como vicedirector fue Elsa Barber, una reconocida académica y especialista en bibliotecología, destruyendo uno de los retóricamente más fuertes argumentos, aunque políticamente, en definitiva, tanto no importase si el empleado detrás del mostrador tiene o no un título de bibliotecario, sino que (como sabe cualquiera que visite la Biblioteca) se olvide de atender al público y su supervisor se olvide de supervisarlo y el jefe se olvide ser jefe y etc.
[3] Véase José Amícola, Manuel Puig y la tela que atrapa al lector, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1992.
[4] Véase Daniel Link, Clases. Literatura y disidencia. Buenos Aires, Norman, 2005, en particular el capítulo “1973” de la cuarta parte. ¿Querrá Link inscribirse como cuarto ángulo o como centro de un equilátero? Según Beatriz Sarlo, Link se revela en sus últimos libros de ficción como el menos disciplinado (y por ello el más fiel) discípulo de Puig en la literatura actual.
[5] La compilación me impide continuar el ejemplo de Arlt/Puig: si Puig queda fuera de sus alcances, el artículo destinado a Arlt (“Erdosain entre Yrigoyen y Uriburu”), escrito por Rocco Carbone, es uno de los más flojos del volumen. Flojo porque se sostiene en exceso en una homología entre los procesos políticos y los estilos literarios (un Erdosain oscilante en el 29 como el radicalismo yrigoyenista –Los siete locos– y uno decidido en el 31 –Los lanzallamas– es la hipótesis que intenta sostener). Pero, sobre todo, flojo porque está pésimamente escrito, remedando una oralidad repetitiva y confiando en guiños para argumentar; un artículo que apuesta a la informalidad y las generalidades y termina construyendo un entre-nos casi hermético. A eso me refería al escribir que el libro “no carece de una jerga y unos modos académicos”.
[6] La contracara está en el artículo de Mariano Sverdloff “Storni, Quiroga, Lugones: los suicidados del ’30. Notas para la historización de una mitología”. En él, Sverdloff analiza también la reconstrucción de las figuras de estos tres escritores a partir de un hecho único e irrepetible: la muerte, en este caso autoprovocada. Este máximo esfuerzo en la construcción de la propia imagen (notable particularmente en Alfonsina Storni, cuya estetización del suicidio precede al acto) deja sin embargo la construcción de esa imagen totalmente en manos de los lectores.
[7] Hay una diferencia: Don Quijote -ha sido repetido- no puede ser reconducido a través de la confrontación con la realidad. No basta con que un círculo de prestigiosos vecinos le sugieran que, lisa y llanamente, su psiquis desvaría y lo mejor para su salud es hacerles caso y obedecerlos. Por ello, la segunda parte del plan de retorno forzado del caballero se replegará sobre la misma coordenada de la primera parte del plan, subsanando el punto problemático de aquel intento, es decir, convirtiendo la derrota del Caballero de los Espejos en victoria del Caballero de la Blanca Luna.
[8] Adolfo Bioy Casares ironizaba: “si las narices sirven para llevar anteojos, luego tengo que usar anteojos; si las piernas pueden portar pantalones, es necesario usar pantalones”.
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