Sobre El futuro no es nuestro

7 Abr

por Eduardo Febres

 

 

 

 

 

 

En 1996, Alberto Fuguet y Sergio Gómez, ofendidos por la predisposición reinante en las universidades usamericanas a encontrar revisitas de lo real maravilloso en la narrativa latinoamericana, decidieron emprender un sepulcro simbólico del Realismo Mágico. Su método: hacer una antología regional, en la que se negaba la existencia de rasgos aglutinadores, no sólo de la literatura, sino de la identidad y la realidad, mágica o no, latinoamericana. Y luego, difundirla con toda la pompa posible. Así surgió McOndo, un compendio de relatos con un alcance internacional considerable, en el que la imagen literaria de América Latina llegaba a reducirse a una caricatura tercermundista de Estados Unidos.

 McOndo marcó una tendencia que las antologías regionales más notadas de los últimos trece años han acatado, asumiendo o no una postura manifiesta. Aunque el rechazo a la identidad latinoamericana no ha sido en ninguna tan vehemente y manifiesta como en McOndo, ha persistido el mismo modus operandi: reunir autores nacidos en América Latina, sin aventurarse a identificar o proponer un rasgo en común que no sea la mera diversidad y disgregación, y dejando claro que sólo los reúne la nacionalidad, el criterio de calidad de los seleccionadores, y en algunos casos la edad y la trayectoria.

 Con esa historia reciente a cuestas aparece en 2009 El futuro no es nuestro, antología del peruano Diego Trelles Paz (1977), que reúne 20 relatos de escritores latinoamericanos nacidos entre 1970 y 1980. Es uno de los productos surgidos de una selección mayor, de 63 autores de 16 países, publicados en la revista colombiana Pie de Página en 2008. Otros relatos de esta preselección, no incluidos en esta antología, aparecieron traducidos al inglés en el verano usamericano de 2009, en una edición especial de la revista Zoetrope, que edita Francis Ford Copolla.

 El futuro… abre con “Sun – Woo”, del argentino Oliverio Coelho (1977). En este relato, Elías Garcilaso es un escritor con cierta prensa y notoriedad pero mediocre, que se regodea en la llaneza de su vida, hasta que se ve envuelto en una relación perversa con una prostituta surcoreana. Ambientado enteramente en Corea del Sur, el cuento marca una de las afinidades de El futuro… con la doctrina mcondiana: el rechazo a lo “nacional”, que Trelles Paz explicita en el prólogo: “Ni las raíces ni las tradiciones, menos aún conceptos tan desfasados como la nacionalidad o la patria, limitan ahora nuestro pacto incondicional con la ficción”.

 También “Hipotéticamente”, del colombiano Antonio Ungar (1974), “Variaciones sobre temas de Murakami y Tsao Hsueh-King”, del mexicano Tryno Maldonado (1977), y “Hojas de afeitar”, de la chilena Lina Meruane (1970) se ubican a miles de kilómetros de América Latina. En el primero, el narrador cuenta la experiencia de un amigo, Pierre, que desde un departamento londinense es testigo de una batalla brutal entre dos hermanos ingleses. “Hojas…” también ocurre en Gran Bretaña: una púber recién inscripta en un colegio inglés es forzada a participar en un juego morboso con hojillas, que un grupo del colegio juega con frecuencia, favorecido por el descuido de una vigilante no muy perspicaz. Y “Variaciones…” es un juego de dobles en el que la heredera del imperio chino dialoga en el tiempo con su propio sueño.

 “Variaciones” está inspirado en “Sueño infinito de Pao Yu”, del chino Tsao Hsueh-King: uno de los cuentos que Bioy Casares y Borges incluyeron en su emblemática Antología de la literatura fantástica, de 1940. Una correspondencia que, intencional o no, deja entrever una de las formas en que pueden tejerse vínculos entre las obras de los narradores latinoamericanos, desde una premisa como la de El futuro…, según la cual lo único que aglutina a los escritores treintañeros de hoy en este lado del charco es el “pacto incondicional con la ficción”.

 Los tres relatos que siguen a “Sun-Woo” tienen en común un rasgo que parece reafirmar la preeminencia de la ficción como punto aglutinador: todos acceden a lo imaginario desde fronteras indefinidas. No hay nombres de calles, ni de avenidas, ni de provincias, ni de plazas, y mucho menos de ciudades o de países.

 “En la estepa”, de la argentina Samanta Schweblin, narra la búsqueda de un misterioso animal, que motiva a una pareja a irse a vivir en un campo solitario de arbustos pequeños y lomas largas (un campo que, por las pistas que da la narradora, podría adivinarse lo mismo en el este de Polonia que en la Provincia de Buenos Aires). También “Espinazo de pez”, del brasilero Santiago Nazarian, en el que un adolescente obligado a pescar en las mañanas antes de ir a la escuela lucha para ocultarle a su amiga las evidencias olorosas que deja su oficio, puede imaginarse lo mismo en la Isla de Margarita que en Cali o en Praia do Forte en Salvador de Bahía. Y un cuento como “Camas gemelas”, de la boliviana Giovanna Rivero (1972), donde la narración de una paciente internada en un psiquiátrico es atravesada constantemente por referencias concretas (MTV, Freddy Mercury, Madonna), opone una especial resistencia a ubicarlo en algún punto del globo.

 En total, nueve de los veinte relatos del libro refuerzan su autarquía ficcional posándose en lugares innominados. Así se dibujan el testimonio de una violación y de un asesinato, un bizarro salto a la ciencia ficción desde un pelo en la sopa sospechosamente largo, la más grande y sangrienta pelea de un boxeador, un doble triángulo amoroso de una pareja con hijos, y la experiencia terrible de una joven pueblerina que se va a trabajar a la ciudad.

 Esta última historia, “Una historia cualquiera”, del guatemalteco Ronald Flores, es un relato construido desde el más crudo realismo de denuncia (al punto de que algunos pasajes tienen el tono de Marx en El Capital cuando describe hipotéticas jornadas fabriles), en el que abundan los desplazamientos geográficos. Sin embargo, el narrador prefiere siempre significantes neutros como “la ciudad”, “la playa” o “el río de su pueblo” a la hora de referirse a lugares. En el prólogo, Trelles Paz confina este cuento a “una Ciudad de Guatemala desbordada y caótica”, pero en este relato es donde parece más intencional el recurso de omitir la tercera w (who, what, where…). Aunque, paradójicamente, es probable que en este caso se haya empleado más por universalizar una denuncia que por reafirmar el carácter de ficción.

 Fuguet y Gómez aupaban en McOndo una narrativa que atravesara “realidades individuales y privadas” y autores que no se sintieran “representantes de alguna ideología y ni siquiera de sus propios países”. Ante esa declaración de principios (o de la ausencia de estos), un cuento como “Una historia cualquiera” sería casi un sacrilegio. Y su inclusión en El futuro… es uno de los signos más visibles de la ruptura con la doctrina mcondiana que Trelles Paz anuncia en el prólogo. Ahí dice que frente a McOndo, Líneas aéreas y Se habla español (dos de las antologías más alineadas con McOndo, publicadas en 1999 y 2001), “El futuro no es nuestro se anuncia aquí con el bisturí entre los dedos y la alegre certeza de que en la literatura, como en todo arte, sin rupturas no hay relevos”.

 Frente a una doctrina como la de McOndo, que parece fundarse en la indefinición, cualquier declaración de principios, o aproximación a un axioma, es casi un gesto subversivo. Por eso no es un dato menor que, trece años después, y de nuevo desde una universidad usamericana, el compilador arriesgue que “las preocupaciones y los motivos medulares de la tradición literaria latinoamericana, en esencia, no se han alterado”.

 El gesto de ruptura no pasa de una sentencia aislada en el prólogo, mientras la premisa medular sigue siendo el rechazo a los determinismos nacionalistas y de la tradición literaria regional. Pero, un poco más allá de la geografía, el compilador se arriesga a identificar un tópico común a buena parte de los relatos: las “diferentes manifestaciones de la violencia, tanto en las relaciones interpersonales como a partir del difícil proceso de convivencia cultural, social y político de naciones altamente desiguales, que forman o complementan el nudo general de los conflictos”.

 En la violencia se encuentran los relatos que omiten la tercera w y los que se posan en geografías distantes de la región: es violento el juego de las alumnas del colegio inglés, y la pelea de los hermanos en el departamento londinense, como la experiencia de los internos en el psiquiátrico, la vivencia de la joven que emigra del campo a la ciudad, o, emblemáticamente, la violación y el asesinato que atestigua una observadora atemorizada y un voyeur devenido necrófilo. Y este tópico también es común a varios de los relatos que nacen de lugares latinoamericanos con nombre y apellido.

 En “Lima, Perú, 28 de julio de 1979”, del peruano Daniel Alarcón (1977), el tópico que atraviesa la antología se inscribe en uno de los hitos constitutivos del imaginario latinoamericano. La violencia en este relato es la violencia de la lucha armada, enfocada desde la perspectiva peculiar y marginal de un pintor, que participa en la guerra desde una suerte de terrorismo simbólico, que consiste en asesinar perros y colgarlos de postes de luz cubiertos de consignas.

 También “Los curiosos”, del colombiano Juan Gabriel Vásquez (1973), se aproxima a un tipo de violencia que está tatuado a profundidad en la memoria latinoamericana: la violencia silenciosa detrás de los desaparecidos (aunque en este caso ejecutada por redes narco criminales y no por estados terroristas). E igual que “Lima…”, este relato no se impregna de la solemnidad y la pesadumbre que dramas nacionales de ese tenor podrían evocar. Con cierto desenfado, un narrador inmerso entre un tropel de curiosos, cuenta cómo entra por última vez al río Medellín el buzo profesional que todos conocen como Pájaro Solano, “el único capaz de meterse de cabeza en el Medellín para buscar un cuerpo desaparecido y darle a su familia el lujo de enterrarlo”.

 En “Árbol genealógico”, de la chilena Andrea Jefanovic (1970) la violencia es ambigua y sensual, al tiempo que perversa: un padre, abrumado por el bombardeo de noticias e información sobre pederastia, flexibiliza las restricciones morales que lo inhiben de desear niños; y una hija, precoz y lasciva (suerte de Lolita chilena del siglo XXI), lo “acorrala” hasta que se funden en un delirio incestuoso con procreación.

También es sensual y ambigua (aunque, más que perversa, rosa) la violencia en “Un desierto lleno de agua” del peruano Santiago Roncagiolo (1975). En este relato, una adolescente de la clase alta peruana, hastiada de lidiar con la crueldad y la hipocresía de los jóvenes de su clase, seduce a un sirviente de su familia, y tiene con él un breve encuentro sexual, que primero deviene forcejeo y después huida impune.

 En su aspecto exterior, El futuro… predispone al encuentro con otra antología en la que la palabra “narrativa latinoamericana” solamente define la nacionalidad de los narradores: en la tapa, sobre un fondo gris, los nombres de los autores flotan en un frasco de vidrio, bajo la frase lapidaria que lo titula. Y la contratapa reafirma, por si quedan dudas: “Estos narradores no buscan ser fieles a la historia de un país o legitimar un origen que ya no resulta vital”.

 Pero en el mismo prólogo, y mucho más en los cuentos reunidos, sobran los signos de ruptura, no sólo con McOndo, sino con esa misma sentencia de Trelles Paz. Es difícil sostener la idea de que el origen no resulta vital, mientras se lee “Lima, Perú, 1979”, “Los curiosos”, “Una historia cualquiera”, “Un desierto lleno de agua”, o “Huracán”, de la cubana Ena Lucía Portela (1972), en el que una joven trata de huir sin rumbo, en medio del atroz fenómeno natural que cada tanto azota las costas caribeñas.

 Una disonancia que puede explicarse como propia de lo que Trelles Paz llama en las primeras líneas del prólogo “el instante literario capturado como un encuadre para dar cuenta de la violencia del cambio”. Más allá de los criterios de los compiladores y de las modas en las universidades usamericanas, cuanto ha ocurrido en América Latina desde 1996 hasta esta parte obliga a cualquier “encuadre” a variar sustancialmente.

 Con el primer cuento, “Sun Woo” (que está según Trellez Paz, “en la línea de un cuento paradigmático, como ‘Putas asesinas’, de Roberto Bolaño”), la antología parece dar cuenta del cambio más evidente ocurrido en América Latina en estos años, en el ámbito meramente literario. En su primer encuentro con la prostituta surcoreana (que poco entiende lo que él dice en inglés), el escritor Elías Garcilaso comienza a reflexionar en voz alta sobre su fracaso, hablando en castellano. Y dice el narrador: “Ya no tenía tiempo para ser un genio. Sun-Woo asintió, como si entendiera. Cuarenta años. Roberto Bolaño había muerto a los cincuenta. Diez años no alcanzaban para cultivar la condición sumisa del genio y morir víctima de una enfermedad absurda”.

 Así abre este encuadre del presente literario de América Latina, con una suerte de meta-tributo a quien, en estos trece años, ha pasado a ocupar el lugar de paradigma de la literatura latinoamericana. Un escritor que, por hijo de las utopías derrotadas, y detonador de formas inusitadas para narrar, que poco o nada se vinculan con el Realismo Mágico, no se privo de la “novela total”, ni titubeó en decir, al recibir el Rómulo Gallegos, “en este punto volvemos como rebotados por un rayo a la b de Bolívar, que no era disléxico y al que no le hubiera disgustado una América Latina unida, un gusto que comparto con el Libertador”.

 

——

El futuro no es nuestro

Diego Trelles Paz (Comp.)

Eterna Cadencia

2009.

 

Una respuesta to “Sobre El futuro no es nuestro”

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  1. Sobre El futuro no es nuestro – andrea jeftanovic - enero 4, 2012

    […] elinterpretador.com por Eduardo Febres Argentina, abril de 2010 […]

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