Un lanzallamas en la sala: Arlt, el cine y la experiencia moderna

14 May

Arlt va al cine

Patricio Fontana

Libraria

2010

por Sebastián Russo

Valentino, Rodolfo Valentino, abre y cierra el libro. En él, en Valentino, pueden encontrarse, paradigmáticamente, varias de las obsesiones, los conceptos, las vivencias de Roberto Arlt en torno al cine. Patricio Fontana, tras un riguroso, sugestivo, pertinaz trabajo, las recupera en el libro “Arlt va al cine”, que además de motivar este escrito, abre la colección “Los escritores van al cine” que dirige Gonzalo Aguilar. La colección continuará con libros dedicados a Jorge Luis Borges, Victoria Ocampo, Homero Manzi, entre otros, en sus respectivas relaciones con el cine. Colección que según palabras del mismo Aguilar está inspirada en la obra “Kafka va al cine” de Hanns Zischler, en este caso ampliando la propuesta a las reflexiones y efectos que el cine produjo en escritores argentinos.

 Y no es casual que haya sido Arlt el que inicie esta serie (o si lo es, digo, casualidad, mi rol de reseñista me obliga a arriesgar y forzar tal supuesta casualidad, y decir, lo que dije, que “no es casual que haya sido Arlt el que inicie esta serie”), y tampoco lo es -y voy por más- que sea Valentino, el elegido para abrir y cerrar el libro.

 Rodolfo Valentino, paradigma de una época: de fetichizada estampa, recargada afectación, y redituable exotismo, objeto de culto y colofón de plagiados mimetismos. Valentino, el de una ambigüedad arquetípica a la cual podría achacársele la definición que el mismo Arlt da del cine: “modernísimo culto pagano”.

 Y Roberto Arlt, privilegiado narrador de un ­tiempo modelado por Valentinos, y por “máquinas de extraer raíces cúbicas y cinema parlante”. Cronista ideal para una modernidad de entreguerras que lucía tan exultante como sintomática de lo atroz por venir. Arlt, obseso indagador de las invisibles prácticas que cuales indicios informaban, alertaban sobre el mundo. Prácticas, que en las primeras décadas del siglo XX aparecen indisociables y configuradas por las máquinas. Y entre ellas, la que importa a este texto, el cinematógrafo, y así enunciado, “cinematógrafo”, enfatizando el carácter maquinal del cine, el mismo carácter que redundará, veremos, en conductas, actitudes maquinales, automatizadas. Y Arlt, indagando(las) desde sus propias obsesiones metafísicas y terrenales, desde sus vivencias barriales y de hombre de mundo, desde sus conceptos críticos y de pendenciero arbitrio.

 Arlt y Valentino, cónclave en absoluto casual para iniciar una serie de libros, que se proponen entramar (así lo demuestra este primero de Fontana) prácticas y pensamientos, experiencias e ilusiones, vivencias y apariencias, mostrando sobretodo la imbricación íntima de estos términos. Atenuación de delimitaciones que, de paso, será huella sintomática de una nueva era en ciernes.

 

De fronteras, viajes, crónicas.

 El libro de Patricio Fontana permite descubrir un Arlt perturbado y encandilado por lo que la experiencia cinematográfica generaba en los años 30.

Una experiencia indagada a través de sus propias obsesiones, opiniones, deseos, aliento de “hincha” (tal cuál decía ser de Emil Jennings, Marlene Dietrich, entre otros) Así, lo que reúne y analiza el libro, son las crónicas de una –si se me permite- experiencia arltiana del cine, una experiencia cinematográficamente arltiana. Porque Arlt no fue crítico de cine, sino cronista, se preocupa en demarcar Fontana (aunque también dirá que estrictamente fue crítico de cine, y bajo las órdenes de Calki –Raimundo Calcagno-, pero sus “trabajos resultaron excéntricos, inadecuados”, y solo escribe cinco comentarios en la sección Actualidad Cinematográfica del diario El Mundo) Y en esa diferencia, entre crítico de cine y cronista, encontramos un signo a interrogar. Veamos.

 Uno de los recursos narrativo-indagatorios que utilizará Arlt es el de la comparación. Y es el mismo Arlt el que define este método de forma simple, magnífica: “es necesario hablar desde la comparación, porque así se va de lo conocido a lo desconocido” (se me disculpará la digresión, pero esta definición a más de un investigador social contemporáneo habría que resoplársela al oído: partir de la propia experiencia, y tomar la propia experiencia como insumo básico, no como dato aleatorio desde donde “descubrir” al otro)

 Así entendida, la comparación es, a su vez, y casi como un ethos moderno, la actitud (mental, corporal) del viajero. Pero no la de cualquier viajero, sino la de uno abierto a lo nuevo, a lo desconocido, deseoso de entrelazarse con aquello que ignora, pero sin negar su propia cultura (lo que llevará a tampoco negar la otra), sino partiendo desde ella (lo conocido), e incluso, y sobretodo, dispuesto a cuestionarla, a ponerla en cuestión. Esta definición que fuerzo sobre el viajero, me recuerda y resulta cercana, claro, con la distinción que hará Paul Bowles (en “El cielo protector” -1949-) entre el turista (aquel que solo visita otras culturas) y el viajero (a la Arlt, arriesgando no solo disposiciones mentales, sino morales, hasta corporales)

 El cronista, entonces, a diferencia del crítico, será aquel que va ponderando sus propias nociones culturales, sus propias vivencias con aquello novedoso –desconocido- con lo que se encuentra. Y es allí, donde Arlt, aparece como una lúcido, descollante, y hasta desmedido y extemporáneo narrador de su época. Porque Arlt “irá al cine, mas de lo que lo verá”. En su carácter de cronista, se deduce de la obra de Fontana, está más interesado en lo que el cine incide (también en él mismo) en términos de nueva experiencia social, que en sus cuestiones intrínsecas. O sea, será más una especie de psico-sociólogo de avanzada del cine, que un crítico cinematográfico (entendido este tanto en su devaluado rol inicial, casi exclusivamente como reseñador de tramas, como en su sobrevaluado rol actual de pretendido intelectual de avant-garde)

 

Orientes

 Cronista, entonces, Arlt, de una época que ha ideado y creado el cine, y que de repente es imaginada y moldeada a través de su propia creación, de su indómita criatura. A ésta inversión entre progenitores y prole (y la cuestión de la “inversión” será una problemática, claro, que seguirá insistiendo avanzado el siglo), se le endosa trágicamente el asunto de la frontera. Tema central de la época, la conflictiva relación entre lo conocido y lo desconocido (en donde abrevaran jóvenes ciencias sociales como la antropología y la sociología), encuentra en el cine, un inigualable dispositivo que media, cataliza, arrasa y aplana fronteras, refundándolas, engendrándolas de modos nuevos, de modos que pronto serán paradigmas, organizando renovados modos de ver, (re)ordenando lo visible.

 Y vuelvo a Bowles, porque la asimilación con Arlt no llega solo hasta aquella célebre distinción. Paul Bowles escribe en Marruecos, mismo sitio donde Arlt viajará, aunque una década luego, y donde forjará, terminará por materializar, su figura de viajero-cronista.

Ocupará Oriente -meca occidental de lo otro-, el viaje a Oriente (aunque podríamos decir el viaje, siempre emprendido hacia lo otro, hacia los “propios Orientes”, como se lee en el epígrafe de María Moreno que abre precisamente el capitulo titulado Marruecos) ocupará, decía, la referencia a (los) Oriente(s), al viaje, frecuentes pasajes del libro y hasta será una de sus columnas vertebrales.

 El concepto mismo de viaje, y con él, el de frontera, también decíamos, surge no solo como paradigmático para la escritura arltiana, sino de la misma modernidad, y en su rol afirmativo de una identidad que se establece y construye, tanto en mojones –digamos- geopolíticos (occidente/oriente, civilización/barbarie), como psicosociales –por decir-, entre lo real y la ficción, entre el ser y el aparentar. Estas fronteras, la frontera como concepto, surgen entonces como claves de lectura que Fontana implícitamente otorga, y que caracterizan precisamente esta figura de cronista que le endilga al propio Arlt.

Frontera, a través de la cual la identidad se consolida por la fijación (estereotipada) del otro, de lo otro, arraigando en una praxis de la modernidad, en la cuál la inversión convive con la fijeza (o en la fijeza de la inversión) Otra cita, esta vez de Los Siete Locos, elucida lo anterior magistralmente: “… la vida adquiría ese aspecto cinematográfico que siempre había perseguido”. La modernidad, síncope de la apariencia, de la simulación, de la relación compleja y fetichizada entre lo mismo y lo otro.

 Y es ahí donde vuelve (no deja de volver, como espectro) Valentino, no solo como otro quid interpretacional, sino como una suerte de doble arltiano. Encarnando tanto el ethos epocal, como el parámetro mismo de la transfiguración moderna: Arlt, de hecho, en su viaje a Marruecos, deviene Valentino: una foto de ambos, travestidos con ropas arábigas, cierra el libro.

 

La experiencia ha muerto, viva la experiencia

 Las reflexiones sobre la modificación de la Experiencia en torno al crecimiento de las urbes (y con ellas, el auge y sofisticación de las maquinarias, de las maquinizaciones, el hombre incluido) han sido objeto principal de la intelectualidad de comienzos siglo. Arlt no fue la excepción.

 En Arlt, como en tantos otros, esta alteración de la experiencia, en particular por el cinematógrafo, según evidencia el libro de Fontana, toma un carácter dual. Por un lado “revolucionando prejuicios morales pequeño burgueses”, y por el otro alienando, “desviando”; por un lado ampliando fronteras, modernizándolas, y por el otro propiciando la “tilinguería” y la “fiaca”. Así todo, actuando -el cine- siempre como doble, como modelo, como condición de posibilidad actitudinal de nuevos/otros pensamientos y practicas. Generando tipo ideales de conducta, un “cuerpo (…) trabajado por el cinematógrafo”.

 Y Fontana habla de vaivén entre las dos posturas planteadas, aunque quizás habría que pensar en una suerte de tensión irresoluble, donde conviven ambas posturas, una no pudiendo constituirse sin la otra, determinándose mutuamente, tal el aspecto trágico de la cultura moderna que describirá Georg Simmel, el primer Siegrfied Kracauer, entre muchos otros. El sujeto moderno, en las ciudades y sus tintineos estimulantes, imbuido por la lógica inversional del “extranjero”, donde lo cercano se vive como lejanía, y lo lejano como cercanía (tal como lo describe Simmel).

 

 Y el cine, en suma, como paradigmática e inefable máquina modeladora de experiencia (o sea de cuerpos, mentes), de sociedad (esa, que adquiere el “aspecto deseado, el cinematográfico”), bajo la égida de la inversión, de la apariencia.

 En este sentido, y recuperando a un Arlt pendenciero, lanzado al rescate de lo popular, Fontana hace particular alusión a lo que Arlt llama “los fotogénicos”, ese “nuevo escalafón de vagos”. En esa embestida, que lo ubica en uno de los extremos de la tensión mencionada, se puede rescatar unos de los conceptos tópicos de los críticos de la modernidad y de la sobremodernidad, tal el concepto de Apariencia.

 La fascinación por los parecidos, por las semejanzas, seduce a Arlt. Lo seduce a la vez que espanta (o mejor, lo seduce porque le espanta, tal su rol de fustigador, de cronista-interpretador de su tiempo): dirá, “el cine, un mundo descaracterizado, sin lugar para la singularidad, compuesto por hombres que se parecen a y por mujeres impersonales y descoloridas”.

 Esta caracterización desborda de –si se me vuelve a permitir- debordianismo. Guy Debord escribirá 30 años luego de Arlt, “La sociedad del espectáculo” (1967), haciendo particular foco en la de idea de inversión, de la vida por el espectáculo, de la vida real por la vida aparente, concepto que estructura teórica, filosófica(moral)mente su obra cumbre, y el que Arlt décadas antes ya prefiguraba. Con los parecidos, los fotgénicos, y su deseo de parecer más que de ser y tener, tal el “deslizamiento espectacularizado –del ser al parecer- de la fase presente de la ocupación total de la vida social por los resultados acumulados de la economía”, según Guy Debord. La vida en tanto aspecto, apariencia espectacularizada, vuelta espectáculo. Dirá el francés: “el espectáculo –de hecho- es la afirmación de la apariencia y la afirmación de toda vida humana … todo lo que era vivido directamente se aparta como espectáculo… evidenciando el monopolio de la apariencia”.

 

La rebelión imprecisa

 La realidad se ha vuelto espectáculo, y el proletariado sabe más de cómo besa Valentino que de Marx. Así de provocativos (y elocuentes) son los términos con los que tiene lugar la polémica que tendrá Arlt con la histórica figura del partido comunista argentino, Rodolfo Ghioldi, a partir de un texto escrito por Arlt, “El Bacilo de Carlos Marx”, en el marco de una participaciones para la revista Bandera Roja, pedidas por el propio Ghioldi.

 

 

Y resulta de interés poder escarbar en este debate, con el cine como fermento, sobre uno de los temas más controversiales en torno a la figura de Arlt, tal el de su relación con la política, o mejor, el de su postura político ideológica. Y el libro de Fontana nos otorga algunas claves para intentar desentrañarlo: evidenciando, claro, no un posicionamiento inequívoco, sino un espíritu crítico, en tensión entre un desencantamiento y un apasionamiento por el mundo en el que vive. Disposición trágica y heterodoxa, la de Arlt, que llega a ver en el cine un “punto de partida para una rebelión imprecisa, pero posible”. Poco para el materialismo etapista de un Ghioldi, demasiado para el nihilismo debordiano. Por ello, quizás, y como un rebote acaso inesperado, Fontana nos acerca un hallazgo (al menos para quien escribe estas líneas), como es un texto de Antonio Gramsci sobre cine.

 Texto que contiene esa potencia teórica, esa densidad expresiva, que también conservan claro los del propio Arlt, y que Fontana cita en relación a otra de las figuras de la cual Arlt parece ser “hincha” (y algo más) como es Lyda Borelli. Suerte de icono sexual de la época, y en la que Gramsci encuentra algunos indicios para pensar no sólo al cine sino a la cultura de la época. Y es notable divisar, así como Fontana permite evidenciar en Arlt, elementos para una reflexión teórica sobre el cine y el arte en el modernidad capitalista. En el caso del citado texto de Gramsci, es llamativa la resonancia de sus palabras en posteriores textos, como por ejemplo en escritos de Bertolt Brecht y Gilles Deleuze. “No caigas en el lazo que inconcientemente se os ha tendido. Permaneced dueños de vosotros mismos”, dice Gramsci en 1917 en torno a una proyección (de la mentada Borelli), prefigurando la alienación que el arte burgués propondría, según Brecht, a partir del concepto de Identificación. Y más adelante, “la Borelli es la artista por excelencia del cine, en el que la lengua es sólo el cuerpo humano en su plasticidad siempre en renovación”, definición no deja traer(me) reminiscencias deleuzianas: una lengua definida por un cuerpo en constante mutación.

 Esta suerte de adelantamientos (que su descubrimiento siempre son tan del deleite de cualquier investigador fiacún, “esto ya estaba en…”, y hablo de mí mismo, claro), se dan sintomáticamente en Roberto Arlt.

 La idea del espectáculo como interiorización modelizante de cuerpos, actitudes y prácticas, hace de Arlt un privilegiado testigo y pionero en el análisis de la intromisión del cine en la subjetividad del sujeto moderno. Donde tal modulación la entiende microfísicamente (“el espectador luego de salir de la sala busca seguir viviendo en un mundo cinematográfico”), algo con lo que un Ghioldi, claro, no compartiría.

Adelantamiento, que también se dará en el guión que empieza a escribir para Petit de Murat, y que “hubiera sido el ideal de alguna cosa de Torre Nillson, de entrada había un incesto, dos estupros, un jorobadito, era espantoso”, como dirá el propio Murat, pero no para su época. Arlt era anacrónico, hacía “cine del futuro”.

 

 Arlt fue al cine

 Ir al cine, también es no salir nunca más de él. Su influencia vital queda sellada en quienes atraviesan tal experiencia. La vida cotidiana se ve acosada (tallada) por espectros cinematográficos. Ya no podremos dejar de ponderarla con lo visto y oído en ese lenguaje de afecciones y moralidades que se lanza incisivo desde la pantalla a nuestros cuerpos.

 El cine entonces, como reminiscencia comparativa, construyendo memoria, y memoria de lo no vivido. Con el mismo procedimiento que el de la memoria (como dirá Henri Bergson), trayendo huellas, fragmentos de otro momento, de otro tiempo, construyendo por comparación Historia, Experiencia, Vida.

 Y recordemos, para Arlt comparar es ir de lo conocido a lo desconocido. El problema, el nuestro, el que ve Arlt, entre otros intelectuales de su época, el que cambia la Experiencia para siempre, es que lo conocido (que será parámetro, modelo), después del cine (o lo que es lo mismo, después de Hollywood), pasa a ser lo visto/oído en sus pantallas. Y he ahí un apunte no menor (ni casual) sobre el que el libro de Fontana nos permite volver a meditar: Hollywood (para simplificar) se convirtió en la vara desde donde ponderar la existencia “real”. La vida, mediada, medida, por el cine, y este –el cine- así, deviniendo más real que la vida. He ahí otro adelantamiento de Arlt: en casi un precepto godardiano, la vida pasará a representar (“adquiriendo ese aspecto que siempre ha perseguido”) al cine. Y la transfiguración se concreta y globaliza, y ya no solo será Arlt el que devendrá Valentino.

 

 

 

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